Ю. М. Лотман, Б. А. Успенский Условность в искусстве

Ю. М. Лотман, Б. А. Успенский

Условность в искусстве

Условность в искусстве — реализация в художественном творчестве способности знаковых систем выражать одно и то же содержание разными структурными средствами. Говорить об условности в произведении искусства следует лишь постольку, поскольку вообще можно говорить о семантике употребляемых в них знаковых систем. Там же, где речь может идти преимущественно о синтактике (например, абстрактная живопись), более уместен термин «формализация». Принятая в произведении искусства система отображения, характеризующаяся семантикой, обладает известной произвольностью по отношению к отображаемому объекту, что и позволяет говорить о ее условности. Она с неизбежностью накладывает ограничения на передаваемое содержание, которые не воспринимаются человеком, для которого предназначено произведение, а принимаются им как нечто данное и приобретают видимость «естественных», безусловных норм. Так, мы не замечаем условности границ художественного пространства (рампа в театре, рама картины), условности привычных форм той или иной перспективной системы в живописи. Точно так же нам не кажутся «странными» запрещения актеру в ряде случаев видеть и слышать происходящее на сцене (ср. реплики «в сторону»), различие реального и сценического времени, передача синхронного действия, происходящего в разных местах, как хронологической последовательности сцен, глав или кадров. Китайский зритель не замечает «странности» включения каллиграфического текста (надписи, печати) в живописный, а первобытный художник, нанося рисунок на рисунок, видел только верхний слой изображения. В японском кукольном театре актер, управляющий куклами, доступен взору зрителя, но не воспринимается последним, поскольку выводится им за пределы художественного пространства.

Между тем любая условность будет «странной» для аудитории, находящейся вне данной системы (не знающей или не понимающей ее). Так, китайскому зрителю XVII в. европейский полутеневой портрет представлялся странным сочетанием размытых красок; ребенок часто не может понять, почему прямоугольная комната в системе линейной перспективы изображается на одном конце узкой, а на другом — широкой. Наряду с приведенными примерами невведенности в систему как результата незнания ее можно отметить и случаи принципиального неприятия той или иной системы изображения, также связанные с подчеркиванием условности (как «неправильности», «неправдоподобности» и т. д.).

Нормативная эстетика разных эпох исходила из представления о некоторой единственно возможной норме «правильного» искусства, субъективно ощущаемой как норма здравого смысла. Классицизм видел ее заложенной в разуме, просвещение XVIII в. — в природе человека. «Правильное» с этой точки зрения не может иметь специфики: по Канту, красота «...не может содержать в себе ничего специфически характерного; ведь иначе она не была бы идеей нормы...» [1]. Как специфическое, то есть условное, воспринимается только искусство чуждой этнической или культурной сферы, структурные принципы которого расходятся с общепринятой в данном коллективе нормой, или изображение «ненормальной» действительности (сатира, гротеск — ср. высказывания Гегеля о сатире [2]. При этом условность чуждого искусства заставляет воспринимать его как зашифрованный текст, осмысляемый посредством «перевода» его на привычную систему.

Таким образом, существенной стороной понимания искусства является владение мерой его условности. Нарушения в этой сфере приводят к эффекту непонимания, двоякого по своим возможностям: условное воспринимается как безусловное (произведение искусства отождествляется с жизнью) или же, напротив, безусловное (внутри данной системы) воспринимается как условное (произведение искусства кажется или намеренно изображается «странным» до нелепости). Примерами первого типа невладения мерой условности могут считаться все попытки зрителя «войти» в текст произведения, насильственно изменив его. Таков, например, известный эпизод «покушения» на картину Репина «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 г.» (вероятно, субъективно идентичный акту цареубийства), эпизод убийства портрета в «Портрете Дориана Грея» О. Уайльда, а также хорошо знакомые этнографам случаи использования изображения для наведения «порчи» (отсюда — соответствующие табу); так же может быть интерпретирован и исторический анекдот о покушении зрителей в Новом Орлеане на жизнь актера, игравшего роль Отелло. Примеры, связанные с неприятием тех или иных систем как условных, также многочисленны: высказывания М. Е. Салтыкова-Щедрина о поэзии, критика Л. Н. Толстым Шекспира и театра вообще [См.: Л. Н. Толстой. «О Шекспире и о драме»], ироническое отношение шестидесятников к балету, критика теоретиками Возрождения способов моделирования пространства в средневековой живописи и т. д.

И. Е. Репин. Иван Грозный и сын его Иван. (Ранение картины. Фото 1912 г.)

Сама антитеза «естественность — условность» возникает в эпоху культурных кризисов, резких сдвигов, когда на систему смотрят извне — глазами другой системы. Отсюда культурно-типологическая обусловленность периодически возникающего стремления обратиться к ненормализованному и «странному» с точки зрения привычных норм условности искусству (например, детскому, архаическому, экзотическому), которое воспринимается как «естественное», а привычные системы коммуникативных связей предстают как «ненормальные», «неестественные». Такова борьба «низкого» (народного) и «высокого» (ученого) искусства в эпоху Ренессанса, споры о «цивилизации» и «природе» в XVIII в., обращение к фольклору в XIX в., роль прозаизмов в поэзии Пушкина и Некрасова, различные типы примитива в искусстве XX в. и т. д. При этом «странное», или чужое, искусство, играя революционизирующую роль в становлении новой художественной нормы, с точки зрения канонической может восприниматься либо как более примитивное, либо как усложненное. Очень часто в функции этого рода средств выступает расширение культурного ареала: например, втягивание европейского искусства в культурный мир Азии или азиатской культуры в мир европейской цивилизации. Наряду с пространственными вторжениями культуры может осуществляться и однонаправленное временное вторжение культур прошедших эпох, равно как и разного рода «смешанные» вторжения. Важный случай — вторжение народного искусства в эстетику «культурного» века.

В отличие от нехудожественных коммуникативных систем, где структура языка строго задана и информативным является лишь сообщение, но не язык, художественные системы могут включать в себя информацию и о самом языке. Роль сигналов о том, что сообщение передается на особом языке, играют при этом «странные» (и в этом смысле наиболее «условные») знаки.

Знаки, употребляемые в искусстве, характеризуются различной степенью условности с точки зрения произвольности связи между обычным их употреблением вне искусства и тем значением, которое они приобретают внутри художественной системы. Искусство может использовать в готовом виде уже выработанные в данном обществе знаки (мифологические символы, имеющиеся литературные образы и т. п.), но можно и специально создавать их. В знак могут вводиться первичные по отношению к нему элементы (например, документ в литературе и кино). Разные искусства отличаются между собой по характеру присущей им условности. Изобразительные (зрительные) искусства больше тяготеют к иконическим знакам, тогда как искусства звуковые более широко используют конвенциональные символы.

Степень обусловленности иконических и конвенциональных знаков определенной кодирующей системой различна. Если для иконических знаков в качестве кода выступают непосредственные зрительные, слуховые и тому подобные впечатления, жизненные и бытовые навыки, условность их внутри данного коллектива не осознается, то конвенциональные знаки с их отчетливо разделенными планами содержания и выражения предполагают явное осознание условности их кодов. При этом иконическое может становиться конвенциональным и наоборот — например, изображение рождения царицы Хатшепсут в древнеегипетском искусстве, где царица представлена фигурой мальчика, а то, что речь идет о женщине, пояснено надписью. Эпохи так называемого условного искусства связаны с подчеркиванием конвенциональности кода.

Бог Амон и царица Хатшепсут. С обелиска царицы Хатшепсут. 1500 г. до н. э.

Характерной для искусства является также тенденция к семантизации формальных элементов знаковых систем. Например, в стихотворении Гейне «Сосна» принадлежность немецких существительных «пальма» и «сосна» к различным грамматическим родам получает содержательное истолкование, характеризуя пол (ср. различное решение этого вопроса русскими переводчиками — М. Ю. Лермонтовым, Ф. И. Тютчевым, А. Н. Майковым).
[Л. В. Щерба (Опыт лингвистического толкования стихотворений. II. «Сосна» Лермонтова в сравнении с её немецким прототипом. // Советское языкознание, Т. II, Ленинградский научно-исслед. институт языкознания, 1936) пишет:

Дюшен называет перевод Лермонтова точным, и, действительно, он может быть назван с формальной точки зрения довольно точным. В дальнейшем, путем подробного лингвистического анализа, я постараюсь показать, что лермонтовское стихотворение является хотя и прекрасной, но совершенно самостоятельной пьесой, очень далекой от своего quasi-оригинала.

Ein Fichtenbaum steht einsam
Im Norden auf kahler Höh!
Ihn schläfert, mit weisser Decke
Umhüllen ihn Eis und Schnee.
Er träumt von einer Palme,
Die fern im Morgenland
Einsam und schweigend trauert
Auf brennender Felsenwand.

На севере диком стоит одиноко
На голой вершине сосна
И дремлет качаясь, и снегом сыпучим
Одета, как ризой, она.
И снится ей все, что в пустыне далекой,
В том крае, где солнца восход,
Одна и грустна на утесе горючем
Прекрасная пальма растет.

Fichtenbaum, что значит "пихта", Лермонтов передал словом сосна. В этом нет ничего удивительного, так как в русско-немецкой словарной традиции Fichte и до сих пор переводится через сосна, так же как и слово Kiefer, и обратно — пихта и сосна переводятся через Fichte, Fichtenbaum (ср. "Российский с немецким и французским переводами, словарь" Нордстета, 1780–82 гг.).

В самой Германии слово Fichte во многих местностях употребляется в смысле "сосна", и, по всей вероятности, Гейне под Fichtenbaum понимал именно "сосну". Для образа, созданного Лермонтовым, сосна, как мы увидим дальше, не совсем годится, между тем как для Гейне ботаническая порода дерева совершенно неважна, что доказывается, между прочим, тем, что другие русские переводчики перевели Fichtenbaum кедром (Тютчев, Фет, Майков), а другие даже дубом (Вейнберг). Зато совершенно очевидно уже из этих переводов, что мужеский род (Fichtenbaum, а не Fichte) не случаен [*] и что в своем противоположении женскому роду Palme он создает образ мужской неудовлетворенной любви к далекой, а потому недоступной женщине. Лермонтов женским родом сосны отнял у образа всю его любовную устремленность и превратил сильную мужскую любовь в прекраснодушные мечты. В связи с этим стоят и почти все прочие отступления русского перевода.

[*] На это мимоходом обратил внимание Потебня ("Из записок по теории словесности", 1905, стр. 69) и более подробно, хотя, по-моему, не очень удачно, Бархин ("Сочинения М. Ю. Лермонтова", ч. I, 1912, стр. 132) (очень интересное с педагогической точки зрения издание избранных сочинений Лермонтова с подробными комментариями и объяснениями, к сожалению, забытое и, к еще большему сожалению, не нашедшее подражателей).]

Степень условности различных знаков, употребляемых в искусстве, зависит и от того, связывается ли знак непосредственно с референтом (минимум условности) или же связь эта является опосредованной другими знаками, причем количество ступеней в ряду «знак знака знака...» может использоваться для определения степени условности. Особым случаем такой опосредованной связи является использование кода в качестве посредника между знаком и значением (ср. введение персонажей или эпизодов, «закодированных» иным, нежели остальной текст, кодом: Ганс Вурст в средневековом театре, «новелла в новелле», клоунада в отношении к цирковому представлению, иллюстрации в отношении к словесному искусству и т. п.).

Итак, условность не может быть ограничена теми или иными произведениями искусства. Противопоставление условного искусства реалистическому (имеющее известный смысл в конкретных историко-литературных контекстах) теоретически неправомерно. Пушкин, обосновывая реалистическую теорию искусства, писал: «Почему же статуи раскрашенные нравятся нам менее чисто мраморных или медных? <...> Почему поэт предпочитает выражать свои мысли стихами? <...> Правдоподобие все еще полагается главным условием и основанием драм<атического> иск<усства> <...>. Читая поэму, роман, мы часто можем забыться и полагать, что описываемое происшествие не есть вымысел, но истина. В оде, в элегии можем думать, что поэт изображал свои настоящие чувствования в настоящих обстоятельствах. Но где правдоподобие в здании, разделенном на две части, из коих одна наполнена зрителями, которые условились, etc. etc.?» [3]

1970

[1] Кант И. Соч.: В 6 т. М., 1966. Т. 5. С. 239. (Назад)

[2] Гегель Г. В. Ф. Соч.: [В 14 т.], М., 1940. Т. 13. С. 82–86. (Назад)

[3] Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 16 т. М.; Л., 1949. Т. 11. С. 177. (Назад)

Источник: Лотман Ю. М. Об искусстве. СПб: «Искусство — СПб», 2000.

На главную страницу